La construction de l’image de la célébrité – qu’elle fasse partie du star system ou du monde de la politique –  commence en réalité bien avant la retouche : « En fait, ce qui va être retouché, ça va être souvent ce qui s’appelle un “rendez-vous”, c’est-à-dire des photos posées et exclusives. C’est-à-dire que, par exemple, un comédien ou une comédienne va dire “ok, on vous accorde une séance photo d’une demi journée” (en général, c’est moins longtemps). Du coup, ça va être peut-être […] avec un styliste, avec un maquilleur, ils vont faire une séance photo avec plusieurs tenues, avec plusieurs ambiances, et, en général, le procès après le shooting c’est de faire valider les photos, c’est-à-dire qu’il y a un pre-editing qui est fait et, une fois ce pre-editing fait, ils peuvent demander (ce n’est pas systématique, même si aujourd’hui c’est quand même extrêmement répandu), ils vont demander si on peut retoucher, je ne sais pas moi… les cernes… si on peut adoucir la peu, si on peut enlever un bouton…Voilà, dans ce genre de photos, l’agence va faire effectivement retoucher les images », dit Jérôme, photographe et ex-retoucheur dans une agence photo spécialisée en people.

La retouche, précédée par l’organisation de la séance photo et du pre-editing, et suivie par l’éditorialisation qui sera faite par le magazine, n’est donc qu’une des étapes de la construction de ce type d’images, appelées en jargon « rendez-vous » ou « close-ups », lesquelles peuvent être réalisées par un photographe lié à une agence ou à un magazine. Ce type d’images, qui se différencient des photos paparazzi  par leur caractère construit – reconnaissable essentiellement par la pose du personnage – font obligatoirement l’objet d’une validation de la part de la star, et passent donc presque systématiquement par l’étape de la retouche. Sylvain le confirme : la célébrité « fait appel à un ou deux photographes pour avoir ce qu’on appelle des “close-ups”, pour avoir des photos dans sa chambre d’hôtel ou en privé ; donc, c’est intéressant pour le magazine, parce qu’ils ne vont pas avoir les photos qu’ont tout le monde. Ça permet à ce magazine d’avoir des photos exclusives, et, à elle, ça lui permet de retoucher ses photos ».

Une autre caractéristique de ce type de contenus éditoriaux, c’est que, à la différence des photos paparazzi, ils associent aux photos une interview exclusive de la célébrité : « souvent, un portrait posé où la personne va être vraiment mise en valeur, souvent elle est là aussi parce qu’il y a une interview derrière, et l’interview c’est un peu comme la photo qu’on va faire valider, l’interview est en général relue par la personne avant publication », explique Jérôme.

Il y a donc, dans le processus de fabrication de l’image de la star, des intérêts entremêlés : de la part du personnage célèbre, celui de préserver son image à des fins commerciales ou politiques ; de la part du magazine, celui de sauvegarder le capital image du star system, grâce auquel il crée son public, mais aussi celui de ne pas perdre la confiance de la star, avec laquelle de bonnes relations sont indispensables afin de pouvoir obtenir des interviews et des photos exclusives : « les personnalités (parce que ce n’est pas seulement les stars, ça peut être des politiques…), les personnalités ont besoin des journaux pour pouvoir s’exprimer, pour pouvoir toucher un peu l’opinion publique ou passer un capital sympathie, pour passer un message on va dire, pour véhiculer un message, et les journaux ont besoin de ces gens-là pour vendre du papier, parce que avoir de bonnes relations pour faire la couv’ avec des gens très connus, derrière lesquels tous les journaux courent, ou avoir une interview exclusive, ça risque de faire vendre plus de papier que si on a une interview de n’importe quel pinpin. C’est une espèce de cercle vicieux », dit Jérôme. Sylvain, côté magazine, confirme : « il est évident que, si on veut s’attirer les bonnes grâces d’une personne, on évite de publier des photos qui ne sont pas belles, et même des éléments qu’on ne voit pas, parce qu’il y a des choses que nous parfois on ne voit pas ; elle, elle les voit ».

Du point de vue législatif, le droit à l’image des personnes en France contribue au maintien de cet état des choses : en protégeant la vie privée, le code civil oblige les médias à stipuler des accords avec les personnalités afin d’obtenir des images qui ne relèvent pas de la sphère publique, et permet aux célébrités de les poursuivre en justice au cas où ces accords ne seraient pas respectés. Cela explique l’importance des sommes qu’un certain type de presse people, férue de photos paparazzi, verse annuellement aux célébrités en tant que dédommagement. En revanche, d’autres types de magazines, comme Paris Match ou VSD, misent moins sur ce type de scoop en lui préférant les images « contractuelles » En ce qui concerne ces derniers, d’ailleurs, il n’est pas rare qu’une photo paparazzi, qui normalement ne passe pas par la validation de la star, soit retouchée par la rédaction du magazine elle-même afin de sauvegarder l’image de la célébrité, et donc les relations avec celle-ci. C’est le cas décrit par Marc Simon, responsable du service photo de VSD, qui, en parlant d’une des photos de Ségolène Royal faisant partie du reportage paparazzi publié par Paris Match en juillet 2007, explique : « C’est une photo prise en vacances, à son insu. Si on l’avait passée, on aurait enlevé quelques, un peu, des traces de cellulite pour ne pas être désagréable. Ce sont des retouches qui peuvent se faire par correction »

La même chose vaut pour des photos provenant des agences dites “filaires” (qui normalement ne passent pas par la validation de la star ou de la personnalité politique), lesquelles peuvent aussi être retouchées dans un deuxième temps par la rédaction du magazine afin de protéger l’image de la célébrité, comme l’a montré Paris Match en gommant un bourrelet de Sarkozy sur une photo diffusée par Reuters. Pour Sylvain, rien d’inquiétant là-dedans : « on a enlevé un élément, et c’est ce qu’on appelle une retouche pour embellir une photo, le physique d’une personne. Or, ça s’est porté sur un homme politique, Sarkozy en l’occurrence, mais on oublie une chose, c’est que ça se fait depuis des années, sur la plupart des mannequins, sur la plupart des photos de toutes les vedettes du show-business : quand vous faites une photo, elle demande au photographe avec lequel elle a fait des photos (c’est pour ça qu’ils choisissent souvent un ou deux photographes) de montrer les photos, de retoucher les rides. La retouche elle est faite depuis longtemps sur les photos qu’on voit… ». Mais, de l’autre côté, lorsque la complaisance qui est accordée par le magazine à la star à des fins commerciales se déplace sur un personnage politique, la frontière entre indulgence intéressée et propagande politique tend à s’estomper. Et si, bien sûr, la retouche n’est qu’une étape du processus d’éditorialisation subi par l’image, elle peut néanmoins représenter un indicateur intéressant pour comprendre de quelle façon l’on utilise les images, et dans quel but.

Il serait temps de clarifier le statut des images de presse à l’aune des pratiques récentes. On a dit et redit que les images ne représentent, au mieux, que ce que le contexte autorise. Le contexte n’est pas seulement constitué des éléments entourant la prise de vue, ses effets se poursuivent dans les conditions éditoriales. Il me semble que le public contemporain devrait être apte à comprendre qu’une photo illustrant une couverture de magazine est souvent à prendre comme une image servant en premier lieu à vendre ledit magazine. La profession journalistique est ici fautive de ne pas communiquer sur la différence entre images à caractère publicitaire et images au caractère documentaire incontestable. C’est le noeud du problème. La profession à trop longtemps – et jusqu’à l’usure – proclamé son objectivité. Forte de cette aura, elle ne peut plus maintenant nuancer cette affirmation. Elle y retrouverait pourtant une certaine crédibilité… si cela se peut encore.

Le scandale de l’image retouchée d’Obama

L’affaire, donc… L’édition du 19 juin du magazine britannique The Economist présente, en couverture, une photo du Président Obama pensif, seul, sur une plage de Louisiane ensoleillée avec, à l’horizon, une plateforme pétrolière.

Le journaliste du New York Times (NYT) Jeremy W. Peters a découvert la photo originale de Larry Downing (pour Reuters ) et en fait part sur son blog le 5 juillet. Sur cette image, on voit que le Président Obama n’était pas seul. Il était accompagné de Mme Charlotte Randolf, responsable d’une paroisse locale et de l’amiral Thad W. Allen des Coast Guard. Tous les deux ont été « éliminés » en postproduction, l’un par recadrage et l’autre par effacement.

Rapidement, le blog du NYT fait une mise à jour en publiant un e-mail reçu de l’éditrice Emma Duncan, responsable de la parution de cette image au The Economist. Elle y affirme, en substance, que « Mme Charlotte Randolf a été effacée de l’image pour ne pas dérouter le spectateur par la présence d’une personne inconnue et que ce n’est pas la première fois que The Economist modifie des photos de couverture. Nous ne voulons pas tromper le lecteur. Nous voulions centrer le sujet sur M. Obama, mais pas dans le but de le montrer isolé. Le sujet de l’histoire n’est pas le dommage causé à M. Obama, mais au business des USA. » ]

Assumer les choix éditoriaux

Petite nouveauté, cette fois : la rédaction fautive ne cherche pas à nier en s’enfonçant dans le ridicule comme l’avait fait Paris Match avec les bourrelets présidentiels. Mais il faut dire aussi que la rédaction du The Economist s’est fait prier : sollicitée quelques jours avant la parution du billet sur le blog du NYT, elle n’a pas cru bon de réagir et ne s’est expliquée qu’une fois le billet paru. Les explications de Mme Emma Duncan sont maladroites et surtout incomplètes. À quand un exposé clair des considérations qui président à ces choix éditoriaux ? Pourquoi ne pas affirmer clairement qu’une image de couverture de magazine peut être fabriquée pour mieux porter une idée ? Le désir d’une image épurée est certes une très bonne raison pour opérer une retouche, mais dire que cela contribue aussi à mieux vendre – car une image simple, plus facile à décoder, est aussi plus vendeuse ! – serait un complément utile.

Comme on a déjà pu le remarquer, j’ai une conception assez libérale des pratiques de retouche. Celle dont nous parlons ici ne me choque pas plus que d’autres. Je pense que cette image de couverture est plutôt bonne et illustre bien l’idée d’un président fort préoccupé par le problème causé par cette gigantesque fuite de pétrole. Que la photo originale ait été différente ne me choque pas plus que cela. Ce qui me choque, c’est qu’on ne joue pas cartes sur table en ne nous disant pas tout sur le statut de cette image.

Communiquer sur sa politique d’image

Pourtant, The Economist n’en est pas à sa première couverture mettant en scène le Président Obama de façon illustrative, on en trouve plusieurs de ce type sur internet. Ces couvertures sont plutôt bien perçues, car en général, les éléments contenus dans l’image ne laissent aucun doute sur son aspect conceptuel. Souvent le président est replacé sur un fond non photographique. Avec le Golfe du Mexique, le fond était « trop beau » et l’ensemble correspondait parfaitement au concept voulu. On aurait pu le produire plus artificiellement, de manière à dénoter l’aspect fabriqué, mais cela aurait été moins efficace (tant du point de vue d’une « image-idée » que d’un point de vue « vendeur »).

Ne pas communiquer sur sa politique d’image et en particulier pour celles qui peuvent prêter à discussion, c’est infantiliser le lecteur. Il serait pourtant simple de mentionner – cela se fait dans certains magazines – une signature du genre « image réalisée avec trucage ». Plus généralement, on devrait pouvoir trouver dans l’impressum de chaque organe de presse une déclaration claire et complète de sa charte des images. Les organes de presse doivent cesser de se cacher derrière l’intangibilité d’une vérité photographique à laquelle plus personne ne croit. Il faut exposer aux lecteurs les contextes de parution des images. Ce double langage qui, d’un côté, prône tout un fatras de fausses vérités liées aux images, et de l’autre, est régulièrement pris en défaut dans la pratique est contreproductif. En entretenant ces déclarations de vérité, la presse rend tous ses dérapages encore bien plus insupportables.

Les commentaires sur le blog du NYT sont, à ce titre, exemplaires. Majoritairement contre cette retouche, beaucoup dénotent une forte déception, une vraie trahison de la part des journalistes. (Le fait que The Economist soit d’origine britannique, tout comme la société BP, ajoute une dimension au débat.) Comme souvent dans ce genre d’affaires on tombe sur quelques commentaires faisant le parallèle avec les trucages de photos staliniennes. C’est une sorte de point Godwin du domaine de la retouche photo ;-) Je rappelle à ces rescapés d’un autre âge que 1) les personnages supprimés des photos staliniennes l’étaient en général aussi physiquement, ce qui donne un certain vertige à ces retouches-là, et 2) que des ressources spécialisées disposent d’un arsenal bien plus élaboré d’exemples et de propos sur la retouche.

Détail piquant : sur le blog du NYT, aucun commentateur, sauf un, ne s’est étonné de l’effet de téléobjectif faisant apparaitre une plateforme pétrolière comme très proche du rivage alors qu’en réalité elles en sont fort éloignées. Un commentateur relève qu’il s’est rendu des centaines de fois sur les côtes de Louisiane et n’y a jamais vu de plateformes pétrolières. Soit les gens connaissent bien cet effet optique et l’acceptent, soit ils pensent que les plateformes sont réellement tout près du rivage. Mais dans les deux cas, il faut reconnaitre qu’il s’agit d’une sérieuse déformation de la réalité. Et que de montrer le président Obama si proche d’une plateforme est peut-être tout aussi mensonger que de le montrer seul sur cette plage… À moins que les artifices dûment enregistrés par les appareils photo ne soient moins condamnables que ceux réalisés en postproduction ?

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Billet originellement publié sur Mots d’Images.

Le monde de la photographie éprouve aujourd’hui un paradoxe nouveau. Il a absorbé dans la pratique le choc de la numérisation, sa plus importante mutation technologique depuis l’invention du négatif (Talbot, 1840). Mais il reste fortement attaché à ses symboles traditionnels et montre une résistance surprenante à admettre ou à faire valoir cette évolution dans ses représentations.

Les effets de la numérisation peuvent être expliqués par sa principale caractéristique: la dématérialisation du support. Tout comme la notation écrite a permis la reproduction et la diffusion des messages linguistiques, la transformation de l’image en information la rend indépendante du support matériel, qui n’en est qu’un véhicule temporaire.

Cette transformation a quatre conséquences majeures. Elle modifie de façon radicale les conditions de l’archivage des documents, désormais intégrables à des bases de données numériques, ce que je caractériserai par leur indexabilité. Elle préserve la capacité de modifier les photographies après-coup, créant une continuité entre la prise de vue et la post-production, soit une nouvelle versatilité. Elle facilite leur télécommunication instantanée, les faisant accéder à une forme d’ubiquité. Elle permet leur intégration aux contenus diffusables par internet, et consacre ainsi leur universalité.

Partagées avec toutes les autres sources numériques, ces propriétés apportent à l’image fixe un ensemble de bénéfices pratiques, techniques et économiques dont l’ampleur est sans précédent. Or, tout se passe comme si le domaine photographique s’était figé dans une sorte d’académisme culturel, camouflant les évolutions apportées par la numérisation derrière la continuité revendiquée de ses pratiques et de ses modèles dominants.

Une révolution invisible?

Il n’est pas rare que les évolutions technologiques engendrent des mutations culturelles dans les pratiques professionnelles. L’histoire fournit de nombreux exemples de ces périodes de crise, qui prennent l’aspect de la fameuse “querelle des Anciens et des Modernes” – autrement dit la polarisation en deux camps des adversaires et des partisans du changement, ainsi que l’émergence d’un théâtre de la dispute, qui assure la publicité des débats.

Loin de constituer un phénomène exceptionnel, la résistance à l’innovation est au contraire le symptôme le plus régulier d’un processus de transition culturelle. Elle est d’autant plus forte que les modifications demandées aux acteurs sont importantes et que le rythme du changement est rapide.

Présentée sous la forme inédite d’une technologie accessible au grand public, la photo témoigne d’une aptitude incontestable à accueillir l’innovation. Son apparition elle-même a suscité la colère des graveurs, des dessinateurs ou des miniaturistes, professions menacées par la nouvelle venue.

D’abord snobé en 1851 par la Société héliographique, première association du champ photographique, le collodion humide s’impose en une poignée d’années comme le nouveau standard. Son successeur, la plaque sèche, qui suscite en 1880 réticences et quolibets de la part des photographes professionnels, s’installe dans la pratique courante dès 1886.

Perçu comme un gadget au début des années 1930, le film 35 mm est rapidement adopté par la jeune génération, qui fait du Leica «l’appareil préféré des reporters opérant en situation d’urgence» (Chéroux, 2008). Ce n’est pas la première fois que la photographie doit faire face à une évolution majeure. Elle a toujours su s’adapter dans des délais relativement brefs.

La révolution numérique, qui affecte le domaine photographique de manière sensible depuis le début des années 1990, ne s’inscrit pas dans cette généalogie. Indicateur de l’évolution des pratiques, le remplacement des matériels s’est considérablement accéléré depuis 2003.

En 2009, le parc actif des équipements de prise de vue en France est estimé à près de 45 millions d’appareils numériques (dont 18,7 millions de camphones) pour 12,3 millions d’argentiques (dont 5,3 millions d’appareils jetables). Depuis 2008, les organismes spécialisés ont cessé de tenir la statistique du marché des appareils argentiques neufs, dont le volume n’est plus considéré comme significatif. Sur le terrain, pour la photo amateur comme pour la photo de presse, la messe est dite – les pixels ont remporté la bataille.

Pourtant, du côté des manifestations publiques de l’activité photographique, on pourrait en douter. Alors que le cinéma, avec la 3D, argument-clé de l’évolution de la filière, a su promouvoir une image attractive de son rapport aux nouvelles technologies, alors que la consultation musicale via le podcasting ou les portails en ligne est désormais intégrée à l’offre commerciale, la photographie reste étrangement en retrait, incapable de valoriser les évolutions réelles de sa pratique.

Organisé par l’association Gens d’images depuis 1999, le prix Arcimboldo, dédié à la création numérique, demeure une manifestation discrète. Une seule exposition thématique notable a été proposée en 2007 par le musée de l’Elysée de Lausanne, sous le titre: “Tous Photographes! La mutation de la photographie amateur à l’heure numérique“. En revanche, les Rencontres internationales de la photographie d’Arles, principal festival du secteur, affichent cet été parmi leurs thématiques “Les esthétiques qui disparaissent avec le numérique”. Un avis comme celui que j’ai pu exprimer en 2006: “Flickr, l’une des choses les plus importantes qui soit arrivée à la photographie” (Gunthert, 2006) est resté une prise de position isolée.

Après le colloque “Nouvelles perspectives pour les photographes professionnels“, proposé par l’Ecole Louis-Lumière au Sénat, qui a accordé une place généreuse aux regrets des professionnels installés (avec notamment la projection de l’”autodafé” tragicomique de Jean-Baptiste Avril), plusieurs photographes ont tenu à m’assurer en privé que cette déploration complaisante n’était pas représentative de l’esprit de la jeune génération. Le fait est que celle-ci n’a aujourd’hui guère de support ni de porte-paroles visibles.

Faute d’une mobilisation plus affirmée des acteurs du renouvellement, les effets de la numérisation dans le champ photographique se résument, dans le débat public, à l’antienne de la concurrence des amateurs et à la dénonciation de la retouche.

Le dogme de l’objectivité menacé par Photoshop

La recherche de boucs émissaires en période de crise est un réflexe compréhensible. Mais les difficultés économiques de la filière relèvent d’un ensemble de causes autrement plus complexes que le rôle fantasmé des amateurs.  Ajoutons que la présence de l’image dans l’espace public, via les supports de publicité ou d’information, a habitué nos contemporains à la consommation sans coût apparent d’une ressource qui semble abondante, bien avant la gratuité des contenus sur internet. Les difficultés que rencontrent aujourd’hui les professionnels proviennent d’abord des pratiques qu’ils ont eux-mêmes contribué à mettre en place.

La récurrence de l’interdit de la retouche, encore manifestée récemment par l’exclusion d’un lauréat du World Press Photo, forme un symptôme plus inquiétant. On se souvient qu’avant même la diffusion de la photographie numérique, l’apparition de logiciels de traitement d’image avait suscité l’émoi des spécialistes. Dans L’Œil reconfiguré, William Mitchell évoquait dès 1992 l’entrée dans «l’ère post-photographique», indiquant combien les destinées du médium et de la retouche paraissaient interdépendantes.

Retouche d’image, concours “L’athlète complet”, Le Journal, 1913 (cliquer pour agrandir).

La retouche numérique s’inscrit pourtant pleinement dans la continuité des pratiques photographiques professionnelles, où le travail du matériau visuel est un impératif aussi évident que celui du signal sonore pour la musique enregistrée. Contrairement aux affirmations organicistes de théoriciens improvisés, l’inquiétude provoquée par l’irruption de Photoshop n’est pas la conséquence de la versatilité nouvelle du support, mais plutôt celle de la visibilité inédite du post-traitement, désormais exposé aux yeux de tous.

En consultant les ouvrages de référence du siècle passé, les étudiants des années 2010 seront surpris de constater que Roland Barthes pas plus que Susan Sontag ou Rosalind Krauss n’évoquent dans leurs travaux l’existence de la retouche. Ce t aveuglement est le résultat d’une longue hypocrisie du monde professionnel qui, réservant les secrets de fabrication de l’image photographique aux initiés, a réussi à imposer le postulat de son authenticité “naturelle”. Seule Gisèle Freund, avec une lucidité rare, écrivait dès 1936:

«La photographie, quoique strictement liée à la nature, n’a qu’une objectivité factice. La lentille, cet œil prétendu impartial, permet toutes les déformations possibles de la réalité, parce que le caractère de l’image est chaque fois déterminé par la façon de voir de l’opérateur. Aussi l’importance de la photographie, devenue dynamique sous la forme du film, ne réside-t-elle pas seulement dans le fait qu’elle est une création, mais surtout dans celui d’être un des moyens les plus efficaces de détourner les masses des réalités pénibles et de leurs problèmes.»

Depuis Photoshop, il est plus difficile de glisser la retouche sous le tapis. Plus difficile, mais pas impossible, comme le prouve l’argumentaire développé au cours d’une édition d’Envoyé spécial, diffusé le 10 décembre 2009 sur France 2. En distinguant avec soin les secteurs frivoles du portrait de studio, de la mode et de la publicité (où le post-traitement peut se déployer en toute liberté), du seul domaine qui compte, celui de l’information (où l’on souligne que la retouche reste proscrite), le reportage applique la tactique classique de l’exception circonstancielle, qui a maintes fois sauvé la légitimité menacée du médium (Gunthert, 2008).

En cette matière, la confusion est telle qu’il est nécessaire de l’énoncer clairement: non, la versatilité n’est pas une menace pour la photographie, mais bien une puissance mise à la disposition de la création. La véracité de l’enregistrement n’est garantie a priori par aucun paramètre technique, mais seulement par l’éthique de l’auteur.

Dans le domaine de l’information – symbole de la pratique photographique –, tout comme la latitude d’expression d’un journaliste ne fait pas obstacle à l’exactitude, il faut admettre qu’un photographe ne restitue qu’une vision de l’événement, et que celle-ci ne comporte pas moins de marques de subjectivité que son équivalent écrit. Enfin, contrairement au dogme, le photoreportage, marqué depuis ses origines par la contamination avec l’illustration et les artifices rhétoriques (Gervais, 2007), ne constitue nullement l’alpha et l’oméga du document visuel, mais plutôt le successeur de la peinture d’histoire, dont le rôle est de représenter les événements conformément aux attentes de la culture dominante.

La versatilité est une chance pour la photographie de secouer l’évangile pesant de l’automatisme, qui entrave depuis si longtemps l’aveu de sa dimension graphique. Comme dans les années 1920, lorsque László Moholy-Nagy repérait les prémices de la “Nouvelle vision”, c’est dans la publicité qu’on trouvera aujourd’hui l’expérimentation d’une liberté où s’esquissent les contours de la nécessaire auteurisation de la photographie.

Si l’on est attentif à l’évolution des attentes des contemporains, et qu’on s’aperçoit qu’une œuvre signée a désormais plus de crédibilité qu’un document soi-disant impartial, on comprendra que la subjectivité, loin d’être l’ennemie de l’authenticité, en constitue aujourd’hui le meilleur garant. Il ne manque qu’un Moholy-Nagy pour déployer les atouts de ce nouveau paysage.

Intervention dans le cadre du colloque “Nouvelles perspectives pour les photographes professionnels”, Ecole Louis-Lumière, Paris, 29 mars 2010.

Références

> Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson. Le tir photographique, Paris, Gallimard, 2008.

> Patrice Flichy, L’Innovation technique, Paris, La Découverte, 1995.

> Gisèle Freund, La Photographie en France au XIXe siècle. Essai de sociologie et d’esthétique, Paris, La Maison des Amis des livres/A. Monnier, 1936.

> Thierry Gervais L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information, 1843-1914, thèse de doctorat d’histoire, Lhivic/EHESS, 2007 (en ligne: http://culturevisuelle.org/blog/4356).

> André Gunthert, “Flickr, l’une des choses les plus importantes qui soit arrivée à la photographie” (propos recueillis par Hubert Guillaud), InternetActu, 8 juin 2006 (http://www.internetactu.net/…).

> André Gunthert, “Sans retouche. Histoire d’un mythe photographique”, Etudes photographiques, n° 22, octobre 2008, p. 56-77 (en ligne: http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html).

> Lucie Mei Dalby, Stéphanie Malphettes, Charles Baget et. al., “Photos en trompe-l’œil” (vidéo, 30″), Agence Capa, 2009, diffusé le 10/12/2009 sur France 2.

> William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992.

> László Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie (1927, trad. de l’allemand par C. Wermester et al.), Paris, Gallimard, 2006.

> Amélie Segonds, Indexation visuelle et recherche d’images sur le Web. Enjeux et problèmes, mémoire de master, Lhivic/EHESS, 2009 (en ligne: http://culturevisuelle.org/blog/4118)

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> Article initialement publié sur Culture Visuelle

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via @archiloque

Le cas récent de l’exclusion de Stepen Rudik par le jury du World Press Photo, signalé par Sébastien Dupuy, a replacé la question de la retouche au centre de l’attention. Mais, la notion même de « retouche » étant loin d’être neutre, il est intéressant d’observer à quelle vision de la photographie elle est liée et quel système de valeurs elle met en mouvement lorsqu’on l’utilise. Si, en effet, l’on peut dire que parler de « retouche » nous ramène à l’idée d’une intervention humaine qui viendrait « parasiter »  l’acte photographique, déjà conclu en lui-même, l’on pourrait se demander pourquoi certains groupes et institutions veulent encore préserver la pureté du médium à une époque où le numérique rend extrêmement faciles et presque indétectables les retouches photographiques.

Un moyen de « reproduction »

La réponse pourrait se trouver dans le statut que la photographie a depuis sa naissance et qui est profondément lié à son haut degré d’automaticité. Comme Daguerre lui-même le précise, le daguerréotype « n’est pas un instrument qui sert à dessiner la nature, mais un procédé physique et chimique qui lui donne la facilité de se reproduire elle-même »[1]. Depuis ses origines, la photographie serait donc un moyen de « reproduction », et non pas de « représentation » ; la « médiation » et l’ « interprétation » humaines mises à l’écart grâce au corps mécanique et automatique de l’appareil (la célèbre expression de George Eastman « you press the button, we do the rest » est à ce propos très parlante) on arriverait à l’« objectivité » nécessaire pour obtenir une image qui n’est plus une copie de l’objet, issue d’une interprétation humaine, mais « cet objet lui-même […] libéré des contingences temporelles »[2]. Comme André Bazin l’explique, « le phénomène essentiel dans le passage de la peinture baroque à la photographie ne réside-t-il pas dans le simple perfectionnement matériel (la photographie restera longtemps inférieure à la peinture dans l’imitation des couleurs), mais dans un fait psychologique : la satisfaction complète de notre appétit d’illusion par une reproduction mécanique dont l’homme est exclu. La solution n’était pas dans le résultat mais dans la genèse »[3].

Et si, comme Bazin le souligne, l’on pourrait déjà reconnaitre les premiers pas de l’esthétique réaliste de l’image photographique dans les représentations picturales de la Renaissance, il ne va pas de même pour son « objectivité », qui est obtenue seulement au moment où le daguerréotype permet de mettre de côté l’humain (en lui substituant l’ « objectif »)[4], comme s’il s’agissait d’un intrus entre la nature et l’image de la nature même. Dans ce contexte, une expression de Barthes comme « la photographie est une image sans code »[5] prend toute son ampleur : libéré de la « médiation » humaine, « le référent adhère à la photographie »[6]. Bazin, encore une fois, le dit de façon éclairante : « tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme; dans la seule photographie nous jouissons de son absence »[7]. William J. Mitchell pointe aussi l’importance de l’automaticité photographique pour la mettre en relation avec les images « acheiropoïètes » (non faites de main d’homme), en ce qui concerne le passé, et les procédures de production du discours scientifique, en ce qui concerne le présent, car l’absence de l’intervention de l’homme semblerait dans tous ces cas fournir la garantie de l’absence de manipulation, et donc une « véridicité » supposée.[8]

L’acte médiateur à la base de l’image photographique

Mais comment pouvoir oublier le geste de l’homme, quand tout dans la photographie est là pour nous le rappeler ? Choix du sujet, de l’exposition, cadrage, recadrage, tirage, impression et contexte de publication, sans parler de l’invention de la technique photographique elle-même : tout cela nous renvoie sans cesse à l’acte médiateur qui est à la base de l’image photographique, et que tant de photographes plus ou moins proches de la création artistique ont revendiqué pour  parler de la photographie comme d’un moyen d’expression à part entière. Ce grand oubli doit bien avoir une explication, qui est à chercher peut-être dans la vision naturaliste moderne, laquelle oppose « un esprit plus ou moins immatériel et un monde corporel objectif, c’est-à-dire dont les propriétés seraient spécifiées préalablement à toute opération de connaissance »[9], et qui a fait de la photographie l’une de ses techniques privilégiées pour l’observation de ce monde. Dans un monde où l’interprétation, la « médiation » de l’homme n’est plus nécessaire pour arriver aux choses, ou, pire encore, déforme ou manipule les choses mêmes, à quoi bon la prendre en considération ? Mais sans s’aventurer dans de telles spéculations, l’on ne peut pas nier que, même pour le sens commun, l’interprétation s’oppose à l’objectivité, et que cette dernière est gagnante si l’on veut entendre un discours « sérieux ».

Une vision répandue dans le milieu du photojournalisme

Parler de « retouche » par rapport à la question du travail numérique postérieur à la prise de vue signifierait donc l’opposer à une présumée « véridicité » de la photographie telle qu’elle existe au moment de sa « capture ». Comme le souligne André Gunthert, l’exclusion de Stepan Rudik par le jury du World Press Photo s’appuie sur une telle conception de la photographie, pour laquelle le fichier RAW constitue un moyen pour distinguer le travail de prise de vue de celui de l’intervention postérieure avec les outils numériques[10]. Mais cette vision de l’image photographique, répandue dans le milieu du photojournalisme et qui présuppose une technique « transparente » et « mimétique » par rapport aux objets du monde, s’oppose non seulement à une photographie supposée « fausse » ou « menteuse » mais aussi, d’un autre point de vue, à une photographie en tant que « moyen expressif ». La photographie en tant que « document » s’oppose donc à la photographie en tant que « création », et, en quelque sorte, les deux se définissent mutuellement.

L’exclusion de Stepan Rudik, un mal mineur

Mais comment cette opposition peut-elle tenir la route si, comme nous l’avons vu précédemment, elle repose sur l’idée facilement contestable du mimesis de l’image par rapport au monde ? Évidemment, et comme Tom Gunning le suggère, « la valeur sociale de la prétendue vérité de la photographie »[11] doit garder des encrages profonds au sein de notre société pour que cette dernière continue à croire dans le réalisme de l’image photographique. Selon Gunning, les outils numériques de retouches ne menaceraient donc pas cette vérité : « Puisque celle-ci est autant le produit d’un discours social que la qualité indicielle de l’appareil, il est fort probable que l’on trouvera le moyen de la préserver, du moins dans certaines circonstances. Le risque sera toujours un risque, sans devenir une fatalité. De même, puisque la fascination d’une photo truquée repose en partie sur sa vraisemblance, il est probable que même sur un plan populaire ou artistique, la photographie continuera de donner l’impression d’enregistrement exact de ce à quoi ressemblent les choses, faute de quoi l’on prendra beaucoup moins de plaisir à la distorsion »[12].

L’exclusion de Stepan Rudik constituerait-il donc un mal mineur pour la photographie, indispensable à cette dernière pour maintenir l’encrage dans le « réel » et continuer à exister en tant qu’entité autonome et indépendante des autres formes d’illustration? Même s’il est légitime de poser la question sous cet angle, il reste néanmoins souhaitable de s’interroger sur la nature des liens que la photographie entretient avec ce « réel », aussi bien que de ceux que nous entretenons avec la photographie elle-même.

[2] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, éd. du Cerf, 1990, p. 14.

[3] Ibid, p. 12.

[4] Voir ibid. p. 13.

[5] Roland Barthes, « Le message photographique », Communications, n° 1, 1962, p. 127-138.

[6] Id., La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 18.

[7] A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 13.

[8] Voir William J. Mitchell, The Reconfigured Eye, Visual Truth in the Post-photographic Era, Cambridge (Massachusetts), The MIT Press, 1994, p. 28.

[9] Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 259.

[10] Voir André Gunthert, « Le détail fait-il la photographie ? », L’Atelier des icônes, 7 mars 2010.

[11] Tom Gunning, « La retouche numérique à l’index », Études photographiques n°19, décembre 2006.

[12] Ibid.

Billet initialement publié sur Métamorphoses, blog de Culture visuelle

Un an tout juste après Elle et ses stars photographiées «sans fards, sans maquillage, sans retouches» par Peter Lindbergh, Marie-Claire, nous promet, pour son numéro d’avril 2010, un numéro «100% sans retouches».

Elle, avril 2009, “Stars sans fards, sans maquillage, sans retouches” (Monica Belluci)

Marie-Claire, avril 2010, Une, “Numéro 100% sans retouches” (Louise Bourgoin)

Selon Christine Leiritz, directrice de rédaction et éditorialiste, « nulle retouche, pas de tricherie »[1] dans ce numéro, pensé comme un pied de nez à la proposition de loi de Valérie Boyer[2]:  «Ce que nous voulons montrer est limpide. Marie-Claire n’offre pas une «représentation erronée de l’image du corps dans notre société» comme le craint la députée, à grand coup de logiciels de retouche, de castings de filles maigrissimes et d’injonctions à maigrir. Marie-Claire, pas plus, n’offre à ses lectrices une image réductrice d’une beauté unique et d’une jeunesse éternelle».

Une petite observation dudit magazine s’impose au regard de ce discours.

La directrice de rédaction mentionne que «les publicités ne sont pas concernées» par la non-retouche, seules les photographies dites éditoriales participent au défi. Or sur les 322 pages que comporte ce numéro, 123 sont des publicités pleine page: 30% du magazine échappe donc à la «non-retouche», donnant au numéro un aspect visuel tout à fait proche de ce dont on a l’habitude.

L’éditorialiste en a d’ailleurs parfaitement conscience «Pas sûr, même, que si nous n’avions pas ajouté la mention “photos non retouchées” vous auriez perçu un quelconque changement»…

Prêtons attention au 70% restant et aux «photographies non retouchées».

Tout d’abord, que signifie «sans retouche»? A quel moment commence la retouche d’une photographie? Au moment de l’éclairage qui unifie le visage et qui gomme les pores? Au moment du choix d’un noir et blanc légèrement surexposé? Au moment de la chromie qui elle aussi peut se révéler avantageuse? Ou plus généralement avec l’utilisation de la palette graphique et des outils de modifications numériques?

Bien entendu la rédaction de Marie-Claire entend la retouche dans son acceptation la plus courante (voir le débat sur le Worldpress[3]), la retouche numérique soit toutes les modifications que l’on peut faire sous Photoshop, mincir les modèles, effacer rides et boutons…

Pourtant les photographes n’ont pas attendu Photoshop pour donner à leurs modèles l’apparence la plus avantageuse. Ainsi si l’on regarde de plus près  la page 227 (dossier mode), bien que l’image n’ait peut-être pas subie l’action d’une gomme Photoshop, il est certain que par le travail du photographe, une partie des “défauts” si souvent traqués dans la presse féminine, disparaissent d’eux-mêmes sous l’effet de l’éclairage et du noir et blanc. Sans évidement parler du choix du modèle, lui aussi capital.

Dossier mode “Peps un the city”, in Marie-Claire, avril 2010, numéro 100% sans retouches, page 227

Ainsi on comprend aisément que la construction d’une image photographique se fait autrement qu’en retouchant.

A la lecture de l’éditorial de Christine Leiritz, un second point me semble intéressant:  c’est la volonté de prouver que le magazine ne donne pas d’ «injonctions» à maigrir ou à l’éternelle jeunesse. Cependant, quels articles peut-on lire: “Nouvelles crèmes minceur” (p. 193), “Médecine esthétique, des nouveautés futées” (p. 204 ), ou encore “Aides minceur à dévorer” (p. 285)… soit des articles en complète opposition avec le discours de la rédaction voulant montrer des femmes qui s’assument et qui sont bien dans leur peau.

D’ailleurs, en regardant l’illustration de l’article sur “les nouvelles crèmes minceurs” (p. 193), on peut voir une image de quatre modèles très minces, qui dans un numéro traditionnel et “retouché” auraient subies un remodelage des cuisses pour les …rendre plus rondes! En définitive, dans cet exemple, la version sans retouche montre des corps plus minces que si l’image avait été retouchée.

“Nouvelles crèmes minceur”, in Marie-Claire, avril 2010, numéro 100% sans retouches, page 193.

Ce qui fait réfléchir à la place du discours. Si l’image a une place importante dans la presse féminine, il ne faut pas oublier la diversité du discours proposé par celle-ci. Comme nous l’avons dit plus haut, il y a 123 pleines pages de publicités, dont par exemple 49 pages pour la cosmétique (crèmes, maquillage, complément alimentaires “beauté”) vantant les mérites de produits censés «activer la jeunesse» ( Lancôme, Généfique), «camoufler les imperfections» (Séphora, BareMinerals), lisser les capitons et resculpter (Elancyl, Offensive cellulite),  «amincir jusqu’à 20%» (Somatoline Cosmetic, Traitement amincissant intensif )…

On peut alors se demander ce que retient la lectrice du feuilletage de ce magazine «spécial»?

Car si les images ne sont pas «retouchées», au sens «modifiées sous Photoshop», elles sont pourtant bel et bien travaillées, fabriquées, composées. D’autre part la coexistence d’article sur la minceur, sur la quête de perfection n’a pas disparu, ni les publicités du même ordre. Ce qui remet a priori en question l’idée de la rédactrice selon laquelle «Ce ne sont pas les images qui créent des schémas sociaux, comme cette proposition de loi veut nous le faire croire, mais les schémas sociaux qui se reflètent sur ces images».[4]

[2] Proposition de loi relative aux photographies d’images corporelles retouchées, http://www.assemblee-nationale.fr/13/propositions/pion1908.asp

[3] GUNTHERT André, “Le détail fait-il la photographie”, L’Atelier des icônes, 7 mars 2010, http://culturevisuelle.org/icones/447

[4] LEIRITZ Christine, “Pas (re)touche!”, art. cit.

Billet initialement publié sur L’Appareil des apparences, blog de Culture visuelle

Dès le début des années 1990, les plus avisés s’alarment de ce bouleversement. The Reconfigured Eye (William J. Mitchell, 1992) est le premier ouvrage à signifier l’entrée dans l’ère “post-photographique” – et une ode aux outils de manipulation du visuel.

Plutôt que de pleurer le mythe perdu, il faut se réjouir que Photoshop ait permis à la photographie de réintégrer le régime général de l’image – celui qui, comme au cinéma, permet de circuler du document à la fiction, mettant fin à la dangereuse illusion de l’objectivité photographique.

Conçu par Thomas Knoll dès 1987, d’abord appelé ImagePro, la version 1.0 du logiciel sera diffusée par Adobe en 1990, destinée aux ordinateurs Macintosh, pour une retouche en noir et blanc (cf. Tom Hornby, “How Adobe’s Photoshop was born“, 05/06/2007). Cette application qui vulgarise des technologies de pointe alors utilisées dans les studios cinématographiques va devenir, avec X-Press, l’outil de référence des débuts de l’édition électronique et de la PAO (publication assistée par ordinateur).

Pour une partie du grand public, guidé par des journalistes myopes, la retouche d’images résume à elle seule tous les maux d’une société du spectacle, de l’illusion et de la séduction. Mais les usages publics de l’illustration requièrent bel et bien une image plastique, manipulable et adaptable, dont la lecture est tout entière construite par le travail éditorial. Est-ce la faute de Photoshop si la dégradation de nos rapports sociaux ne nous laisse comme seul espoir pour nous faire aimer que le fantasme de la beauté parfaite?

La meilleure arme contre la société du spectacle n’est pas de croire aveuglément en ses icônes, mais au contraire de préserver la distance de l’esprit critique. Dans la déconstruction des pouvoirs de l’image, depuis vingt ans, Photoshop est un professeur inlassable de la relativité et de la plasticité des représentations. Le meilleur allié d’une vision éclairée de notre monde d’images.

Billet initialement publié sur l’Atelier des Icônes.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

N’éprouvant aucune tendresse pour le parti présidentiel, je devrais partager la bonne humeur de mon camarade. Au moment où la condamnation de la retouche refait surface, au sein même de l’UMP, il y a évidemment un paradoxe assez savoureux dans ce retour de boomerang de la manipulation des images. Tel est pris qui croyait prendre.

Ce n’est pourtant pas la morale que je retiendrai pour cette histoire. Le plus frappant dans le processus pointé du doigt par le Petit Journal, est moins l’origine géographique des images que le principe d’assemblage proprement monstrueux qui leur est appliqué. Au-delà du contexte politique immédiat, cet usage révèle de façon beaucoup plus globale la manière dont on se sert du matériel visuel, et comment on peut faire dire ce que l’on veut à une image, fut-elle une image d’enregistrement.

Il faut se promener dans les allées de GettyImages, aux alentours de la séquence utilisée par le clip de l’UMP, pour comprendre comment sont agencées ces bribes d’une imagerie prête à l’emploi. Comme la chimère de Mary Shelley, constituée de morceaux épars récupérés dans les morgues et les cimetières, ce que l’on fabrique avec ces cœurs et ces reins extraits de leur organisme, ces sourires et ces gestes si artificiels d’avoir été séparés de tout contexte, c’est une créature du docteur Frankenstein, un corps dont la vie n’est qu’apparence, animé de soubresauts plus effrayants que réels.

Mais le plus effrayant est de constater combien cette composition chimérique est parfaitement acceptable, compatible avec notre imaginaire – combien nous sommes accoutumés à aller chercher dans l’imagerie le support le plus élémentaire de nos rêves les plus grossiers. Le clip de l’UMP fonctionne comme un discours de Sarkozy rédigé par Guaino: une enfilade de clichés confondants de morgue, de bêtise et de vulgarité. Toutes les images ne sont-elles pas enfilées ainsi comme des perles, cliché après cliché? N’est-ce pas vraiment ce que nous attendons du visuel, dans son usage public le plus répandu: non pas la révélation du vrai, pas même une information, mais juste la confirmation de notre sottise et de nos préjugés, sous la forme d’un monstre de pacotille?

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