La (vidéo)surveillance, on l’aime bien. C’est un peu comme un animal de compagnie avec qui l’on se promène pendant d’interminables semaines. On finit par ne plus bien savoir qui est au bout de la laisse de l’autre et on ne le voit pas changer. Heureusement, ici chez Owni, notre Manhack national ou la fureteuse Sabine, entre autres, gardent l’œil ouvert – et le bon – toujours prêts à pointer, comptabiliser, dénoncer les installations massives et autres comportements sécuritaires absurdes.

Alors, lorsque l’on découvre une pièce de théâtre intitulée “Sous Contrôle“, qui veut dresser le portait “d’un univers de surveillance généralisée et de ses conséquences sur la population : paranoïa permanente, trouble identitaire, confusion entre réalité et fiction”, forcément, ça nous interpelle.

Rencontre avec Frédéric Sonntag, auteur et metteur en scène du projet.

Sur le plateau, un décor : 9 caméras (de surveillance, traditionnelles, mobiles) presque toutes invisibles, 4 écrans “traditionnels” (écran de surveillance, télévision) et deux éléments de décors servant aussi de support de projection (murs et rideaux). De quoi mettre en scène un réel surveillé, un coin de futur qui déraille dans un glissement progressif.

Frédéric Sonntag :

J’avais particulièrement envie de travailler sur le genre de l’anticipation notamment en prenant comme sujet la société de surveillance. J’ai donc choisi d’aborder la question du contrôle et peut-être plus généralement la question du regard dans cette société de surveillance. Qui regarde qui ? Qui est regardé par qui ? Cette question du regard est forcément politique.

Quelles seraient les conséquences sur le comportement, sur les identités, sur les personnes, d’une tendance à un regard absolu, à une visibilité absolue, à une transparence absolue ?

Avec l’anticipation, je ne prétends pas décrire le monde dans lequel on vit, je crée une fable où je décris un monde et cela me permet d’autant plus de faire des liens. À chacun de se positionner ensuite en se disant “on est encore très loin de ça” ou au contraire “on est déjà au-delà de ça”. Cela permet à chacun de se positionner dans son regard de spectateur. L’anticipation permet de trouver la bonne distance.

Frédéric Sonntag

Pour raconter cette histoire, le format est fragmenté, filmique, jusque dans l’écriture. Il est annoncé : “22 séquences pour une vingtaine de personnages”. Un choix qui n’est pas une posture esthétique mais une volonté de récit.

Très vite est venue l’idée d’une dramaturgie éclatée qui me permettrait de promener les spectateurs à l’intérieur d’un monde, d’un univers que l’on découvrirait à partir de ces séquences là. On est amené, par ces différents symptômes (les séquences) à se demander : comment fonctionne le reste de cette société si nous n’en voyons que ces éléments parcellaires ?

La dramaturgie elle-même fonctionne comme si on était derrière un écran de contrôle et que l’on passait d’une fenêtre à l’autre, d’un fragment à l’autre. La construction même de la pièce est celle d’un panoptique. L’intérêt du fragment est que forcément l’on s’interroge sur la totalité, sur le reste que l’on ne voit pas.

Vers où donc mène ce jeu ? L’hypothèse, comme un “et si…” enfantin, est posée : les comportements humains font le reste. L’écriture de Frédéric Sonntag et l’équipe d’AsaNIsiMAsa donnent la dynamique et l’on voit, sur le plateau, s’opérer croisements, dérives et collisions.

Vers où glissent les personnages dans cette fable d’une société de surveillance ?

Dans les comportements humains, cela crée quelque chose qui est de l’ordre d’une angoisse permanente, d’une tension qui est : comment la peur est présente ? Comment cette question du regard produit de la peur ? Alors que le regard est censé rassurer. C’est tout ce paradoxe du regard d’ailleurs qui est ce par quoi on existe – on a besoin du regard de l’autre pour exister – et en même temps qui est quelque chose qui nous angoisse absolument.

C’est pour cela que l’on a des rapports ambigus face au regard. Comme ce personnage qui dit qu’elle a besoin d’avoir quelqu’un qui la regarde. Finalement, peut-être que ce qui est encore plus angoissant qu’un regard absolu, ce serait l’absence totale de regard ?

On discerne vite, entre les lignes du récit, que les dispositifs de contrôles sont multiples, les caméras de surveillance n’en sont que l’excroissance la plus visible. La surveillance s’étend d’une manière bien plus insidieuse et commune. Les caméras, les écrans, les technologies ne sont pas le sujet même du récit, ils sont des éléments de l’action, des parts agissantes du décor.

L’enjeu de la surveillance est ailleurs et bien plus proche de nous.

On participe toujours d’une façon plus ou moins consciente à ces dispositifs. Le personnage qui s’auto-contrôle nous raconte son histoire en nous disant : “je ne voulais pas vraiment mais je n’avais pas trop le choix, il y avait d’abord une question d’argent derrière, il fallait que je m’en sorte…” On sent que la question est beaucoup plus complexe que de participer ou pas à la chose à laquelle il ne voulait pas participer. Au final comment s’est-il retrouvé embarqué dans tout un système dont il n’arrive même plus à se sortir ?

La colère de ce personnage est dirigée contre le dispositif qui avait été très bien pensé et contre lui-même qui s’est laissé avoir par ce dispositif et en se disant “je ne pouvais pas vraiment faire autrement que de participer à ce dispositif là”.

Il n’y a pas une entité, une personne ou même un pouvoir, qui serait le grand manipulateur de tout cela. On a l’impression qu’un ensemble de personnes produisent ces dispositifs dont eux-mêmes vont être les victimes. Personne n’est à l’abri d’une forme de paranoïa ou de peur qui génère des comportements particuliers, sécuritaires.

Et partant de là, émerge avec un naturel effrayant, la question de l’auto-contrôle.

Comment ces dispositifs arrivent à générer un mode où, soi-même, on rentre dans un dispositif où il faut faire attention, se surveiller et devenir son propre flic ?

Par la responsabilisation, par la culpabilité sans doute. Insidieusement on en arrive soi-même à contrôler ses propres comportements, ses propres actions, ses propres habitudes.

Au fil des séquences, “Sous Contrôle” nous emmène donc explorer les symptômes de cette société de surveillance, aussi absurde que tragique. Des situations qui n’ont pas été créés ex-nihilo. Le jeu ici consiste à pousser le curseur un peu plus loin ou à le décaler légèrement mais la réalité, celle hors-plateau, infuse dans l’histoire.

La torture par le son par exemple, la prise de contrôle des émotions par le son, ça provient de cas concrets. J’ai appris qu’à Guantanamo, on avait imposé à des prisonniers, 24h/24 le même tube ou la même chanson, comme une torture sonore. Il y avait Metallica, Britney Spears, Nine inch nails. J’avais en tête aussi la faction “armée rouge” qui avait subie une torture par l’absence de son. Il y avait des cellules complètement capitonnées où tu n’entends plus aucun son, juste celui de ton propre coeur et cela rend fou au bout d’un certain temps.

Il y a aussi le monologue d’ouverture qui est relié au syndrome “Truman” apparu aux États-Unis, en rapport avec le film “The Truman Show”. Ce sont des personnes atteintes d’une forme de paranoïa avancée puisqu’ils sont persuadés qu’ils sont les personnages d’une série télé ou d’une télé-réalité et qu’ils ont le réflexe d’aller voir des chaines de télévision ou de se rendre dans des commissariats pour dire “faut arrêter de me filmer, faut arrêter les caméras”.

Dans cet univers, où Orwell, K. Dick et Kafka s’entremêlent, l’horizon n’est pourtant pas sombre, ni clos. Les personnages, certains en tout cas, tentent des sursauts pour enrayer l’engrenage, détourner le signal. Parfois en vain, l’écriture s’enroulant alors sur cette thématique paranoïaque où s’enchaînent les évidences logiques…

…et à d’autres moments, ces tentatives ouvrent des possibles et étrangement le salut, l’ailleurs, est au cœur de chaque personnage, dans l’un des derniers territoires où la prise de contrôle se joue : leur cerveau.

Je mets souvent en scène des personnages qui, dans un univers de catastrophe, tentent des espaces de résistance. Entre participer à ce monde hostile et être contre, souvent les personnages créent une troisième solution qui est de créer leur propre espace. Ils se rendent compte qu’en étant contre le système, ils participent au système. Plus ils sont “contre”, plus le système les récupère, ils sont toujours à l’intérieur de ce même système. Ils ne peuvent pas y échapper car, même en étant contre lui, ils sont à l’intérieur.

Le système ne demanderait qu’une seule chose, c’est justement que l’on rentre en rébellion contre lui, donc à partir de là, il faut trouver une espèce de brèche pour se construire son propre espace, sa propre utopie et trouver le moyen d’échapper à ce regard là.

Donc mes personnages essaient de trouver des “ailleurs”, ils essaient de fabriquer des petites utopies personnelles, individuelles ou collectives. Des zones à l’intérieur du monde. C’est une façon de trouver un exil mais à l’intérieur du monde. Il y a quelque chose de l’ordre d’un territoire que ces personnages essaient de fabriquer. C’est une façon de reconstruire un réel qui leur appartient.

Ici, un des espaces possibles, au milieu d’une fictionnalisation générale, de la spectacularisation générale, plutôt que de revendiquer un retour au réel, leur moyen d’y échapper est de générer ses propres fictions. Il y a des fictions qui peuvent être génératrices de possibles.

Étrangement, une fois une certaine frontière passée, plus on avance dans la pièce plus on semble quitter l’anticipation et se rapprocher de notre présent. Comme si l’écriture manipulait le temps et après nous avoir éloigné, nous ramenait au bercail. Comme cette avant-dernière séquence jubilatoire où une banale déclaration de perte de carte d’identité bascule vers une perte totale d’identité face à une administration ivre de son propre pouvoir de contrôle.

Au plus près de nous, la surveillance redevient alors cet animal de compagnie qui nous suit. Ou nous guette.

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Des psychanalystes pour robots ?

La pièce de théâtre Soyanara, de Oriza Hirata, est en quelque sorte, “le pendant artistique” du reportage, auquel je faisais allusion dans la première partie du texte, au sujet des robots dits thérapeutiques.

Cette pièce, Sayonara, met en scène deux personnages, dont l’un est “incarné” par F Geminoid, un androïde conçu par le laboratoire Ishiguro, à l’université d’Osaka.

Il s’agit d’un court dialogue entre ces deux personnages, dans lequel cet androïde “joue” un robot acheté par un père pour sa fille atteinte d’un mal incurable. Le robot est ainsi censé l’accompagner dans sa maladie, notamment en lui déclamant des poèmes. Même si le robot se défend de pouvoir répondre à certaines questions existentielles, le robot, au travers de poèmes, tente finalement de fournir à la jeune fille mourante des mots pour décrire ce qu’elle ressent à l’approche de sa mort, dans le but de la soulager.

Le “vrai” robot, F Geminoid, a été conçu par Hiroshi Ishiguro. Et c’est ce même laboratoire que Serge Tisseron a visité en 2009 ; et dont il dit que la visite l’a bouleversé, dans son article “De l’animal numérique au robot de compagnie : quel avenir pour l’intersubjectivité“. D’où le lien entre les robots en forme de phoques appelés Paro, et F Geminoid : un même créateur, Hiroshi Ishiguro.

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Tisseron nous explique dans son article qu’Hiroshi Ishiguro conçoit ces androïdes, non comme des machines ni même des animaux, mais comme des enfants. S’inscrivant d’une certaine manière dans la même lignée qu’Asimov, qui expliquait dans la préface de son recueil Les Robots, qu’il en avait assez des histoires de robots qui, tels des Frankenstein, venaient détruire en retour leurs créateur, Ishiguro pense que les robots ne doivent pas apparaître comme potentiellement menaçants. D’où sa volonté de leur donner une apparence fragile, comme celle d’un jeune enfant, ou celle d’une jeune femme, telle que F Geminoid. Serge Tisseron:

Bien sûr, sa force est très supérieure à celle d’un humain, mais son apparence doit évoquer l’innocence, la fragilité et surtout l’incomplétude.

Tisseron nous parle également de la technique d’apprentissage qu’Ishiguro a implanté chez ses robots. Un apprentissage via le sourire de “la mère” en charge du robot. En effet, Ishiguro a mis au point un système complètement inspiré des recherches sur les interactions précoces développementales qui passent par le sourire de la personne en charge du robot.

“[…] Hiroshi Ishiguro a encore accompli un pas de plus, qui mobilise chez moi, je l’avoue, un mélange d’admiration et d’effroi. Il a eu l’idée que le propriétaire du robot éduque celui-ci… par son sourire. Bien évidemment, cette idée a dû lui être soufflée par quelques psychiatres. Les spécialistes de la petite enfance savent combien les émotions maternelles sont un repère essentiel dans la construction de la vision du monde et de lui-même par le bébé. Par exemple, il tente de marcher et tombe. Que fait-il en premier ? Essayer de se redresser ? Pas du tout : il cherche d’abord le visage de sa mère. Si celle-ci lui sourit, il se remet debout et recommence à marcher. Mais si celle-ci semble inquiète ou lui manifeste de la colère, le bébé s’immobilise et pleure. Dans le premier cas, il acquiert de la confiance en lui et dans son environnement et il se trouve gagnant à la fois du point de vue de ses apprentissages et de son estime de lui même. Dans le second cas, au contraire, il est insécurisé et risque d’inhiber ses capacités d’exploration. […] Hiroshi Ishiguro a […] décidé d’appeler la personne en charge de l’éducation du robot sa ‘mère’.”

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Tisseron note donc combien l’empathie envers ce type de robots a des chances de se construire, et combien le sentiment d’attachement envers la machine sera ainsi sollicité. Ce lien d’attachement qui se mettra progressivement en place aura des conséquences encore difficiles à anticiper aujourd’hui. Et finalement, il ne peut que générer une espèce de fascination, et peut-être également de la peur, comme cette peur attachée aux jeux vidéo, ces fameux “mondes numériques” dont “on” nous dit qu’ils proposent des espaces parfois plus intéressants que “la réalité”. Ces êtres qui évolueront auprès de nous, qui nous seront entièrement dévolus, mais qui par contre ne seront pas nécessairement soumis comme les enfants réels à une loi obligeant à les éduquer ou à les socialiser (donc à les voir un jour partir et nous quitter), ne produiraient-ils pas le désir chez leurs propriétaires de se détacher progressivement des autres sujets humains qui les entourent pour préférer la compagnie de ces androïdes ?

“Serons-nous plus ou moins humains lorsque nous serons capables de développer de l’empathie pour une machine ? Assurément ni l’un ni l’autre, mais la tentation sera probablement moins grande de chercher à communiquer avec des humains différents de soi dans la mesure où chacun pourra s’entourer d’un ou de plusieurs robots correspondant parfaitement à ses attentes et à son système de valeurs… Il est bien évident qu’au passage, les fameuses ‘lois’ imaginées par l’écrivain de science-fiction Asimov sont balayées. Le propriétaire de chaque robot pourra lui apprendre ce qui lui fait plaisir, que cela soit licite ou non. Mais n’est-ce pas déjà la même chose avec les enfants ? Bien sûr, mais les enfants n’ont pas que leurs parents pour les éduquer, et encore moins exclusivement leur mère ! L’autre parent peut corriger les effets nocifs ou antisociaux du parent privilégié, et l’école les modifie encore ensuite. Si le système développé aujourd’hui par Hiroshi Ishiguro devait être appliqué à large échelle, j’imagine qu’il faudrait prévoir un correctif : programmer les robots pour qu’ils s’autoconnectent régulièrement sur Internet de manière à entrer des données susceptibles de corriger une éventuelle éducation « maternelle » déviante ou pathologisante. Bref, une sorte d’école des robots parallèlement à leur éducation familiale !”

Finalement, c’est notre rapport à la castration qui est encore une fois mobilisé avec ces robots-enfants potentiellement entièrement dévolus aux caprices et plaisirs de leur “parents”…

De l’amour primaire … avec les machines ?

Peut-être que le primary love de Michael Balint existe finalement… mais seulement dans l’ordre de ces relations homme-machine, où l’homme fait tout pour que la machine fonctionne, qui le lui rend bien.

Je pense ainsi au chapitre Objet et Sujet du livre de Michael Balint Les voies de la régression (il développe la même réflexion dans son livre Le défaut fondamental). Balint part en effet de la constatation que dans ce qu’on appelle la régression en psychanalyse, on peut mettre au jour un fantasme, celui “d’une harmonie primaire qui nous reviendrait de droit et qui aurait été détruite, soit par notre faute, soit du fait des machinations d’autrui, soit par la cruauté du destin.”

La croyance en cet état où tous les désirs seraient satisfaits et qu’il n’y aurait plus de manque, qui se retrouve dans un certain nombre de religions par exemple, serait selon lui la visée ultime de toute aspiration humaine. Balint déduit également de l’expérience de la vie sexuelle, et de l’orgasme en particulier, qu’il existe bien un état où la satisfaction tirée de cette harmonie parfaite entre le sujet et son environnement et qu’il est quasiment atteint dans ces expériences.

Il reprend ce point à Sandor Ferenczi qui pense que l’orgasme est la situation parfaite de réciprocité, l’identité parfaite des intérêts entre les partenaires, et donc entre l’individu et son environnement. La théorie de l’amour primaire de Balint, lui permet de sortir selon lui, de l’aporie de la théorie du narcissisme primaire où le monde extérieur n’existerait pas. Elle lui permet donc de dire que le monde extérieur existe, mais qu’il y a surtout une harmonie primaire entre le sujet et le monde qui l’entoure. A partir de cette description de l’amour primaire, il va concevoir la notion d’objet primaire, qui sera dans le développement du sujet, le succédané de cette période bienheureuse, alimentant l’idée de l’existence d’un objet harmonieux et entièrement satisfaisant pour le sujet. Ce qui deviendra par la suite le prototype, le paradigme de toute relation d’objet. Paradigme que Lacan récusera en reprenant le thème lors de son séminaire de 1956-1957.

Il me semble que la construction du fantasme d’une symbiose avec la machine, dont le texte de Joseph Carl Robnett Licklider est une étape importante, peut être proche de ce fantasme d’un “amour primaire”, où les deux protagonistes seraient dans une harmonie parfaite.

On rejoint enfin par-là les réflexions de Tisseron autour de ce qu’il appelle “l’accordage multisensoriel précoce” d’où s’originerait notre désir d’immersion. Ce concept d’accordage provient des recherches en psychologie du développement sur les interactions précoces entre le bébé et ses parents. Il s’agit pour les deux protagonistes de ce dialogue, pour reprendre les termes de Tisseron : “d’éprouver le plaisir de l’interaction et de l’immersion dans une émotion partagée.”

Ce concept d’accordage permet ainsi à Tisseron de placer comme source d’un certain nombre d’interactions que les adultes auront dans leur vie, et donc celles que peut chercher avoir un joueur avec sa machine, “le désir du bébé d’entrer en contact avec l’état mental de son interlocuteur.” “La relation avec l’ordinateur renoue avec le plaisir partagé et gratuit des premiers accordages.” En d’autres termes, la machine devient cet Autre censé s’accorder harmonieusement à tous mes désirs, comprenant ce que je désire, et me le livrant au moment où je le veux. On est proche, encore une fois, de ce qu’a décrit Freud à propos des premières expériences de satisfaction du bébé, et que Winnicott développera avec les phénomènes transitionnels.

Frédéric Kaplan et ses expériences de pensée appareillées

Pour finir, je voudrais faire quelques liens avec un chercheur en robotique, Frédéric Kaplan. Car en lisant son article Le corps comme variable expérimentale, j’ai eu l’impression de retrouver l’hypothèse qui sous-tend globalement ce texte et qui relie les différents phénomènes cités, à savoir l’importance centrale du corps et les différentes figures de la subjectivation de celui-ci au sein même de nos relations avec les machines.

Certes, ce que Kaplan étudie dans son article, ce sont des expériences avec des robots seuls. Mais il y montre l’importance du corps chez les robots eux-mêmes. Il m’a semblé donc tout à fait intéressant de souligner qu’un chercheur en “intelligence artificielle incarnée”, puisse développer cette idée au travers même de ses recherches sur les robots, et ceci afin de résoudre des problèmes de robotique, mais aussi engager une réflexion plus générale.

De l’importance de l’incarnation… chez la machine elle-même

Car en effet, Kaplan se propose d’utiliser des robots pour étudier des questions qui dépassent le simple cadre de la robotique ou de l’intelligence artificielle. Il a pu étudier précédemment le développement d’une sorte de langage de communication chez les robots.

Nous voudrions montrer que l’enjeu de ces expériences dépasse la simple communication scientifique, et que le travail de modélisation avec les robots permet de dégager des concepts nouveaux, difficilement approchables par d’autres méthodes.

Les origines de la robotique remontent finalement très loin dans l’histoire des hommes et de leur relation avec les machines qu’ils se construisent. Le 18ème siècle fut un siècle particulièrement important dans la construction d’automates par des ingénieurs, tels que l’horloger Pierre Jaquet-Droz et sa musicienne, ou encore Jacques de Vaucanson, avec son fameux canard capable de manger et de digérer, ou encore son joueur de flûte traversière pouvant exécuter différents airs de musique.

Mais avec l’arrivée des ordinateurs numériques, une nouvelle discipline naît autour de ce que l’on va nommer désormais l’Intelligence Artificielle (IA). Cette discipline va ainsi radicaliser une perspective qui se dessinait autour des possibilités des automates. En effet, après le 18ème siècle, “les dispositifs mécaniques permettant la programmation se multiplient […]. Les procédés d’animation se développent sous la forme de modules toujours plus indépendants du corps mécanique de l’automate”. Ainsi, le corps de l’automate que l’on appellera désormais robot, ne va plus faire partie du domaine de l’IA, qui s’intéressera de son côté seulement aux algorithmes permettant de décrire et de programmer les comportements des corps eux-mêmes, c’est-à-dire des robots.

Au fil des années, l’IA et la robotique vont de plus en plus diverger. D’un côté, nous aurons des recherches en robotique qui développeront des machines de plus en plus perfectionnées, dans des environnements industriels, en somme ce que Kaplan appelle “des corps sans intelligence”. De l’autre, la majorité des chercheurs en IA tenteront de développer quant à eux, “des intelligences sans corps”.

En effet, “de nombreux chercheurs en intelligence artificielle en particulier ne considèrent plus l’incarnation comme une composante essentielle de leur recherche. Ils préfèrent concentrer leur effort sur la modélisation de comportements cognitifs humains complexes, ou encore élaborer des modèles de l’intelligence humaine adaptés au diagnostic médical, à la preuve de théorèmes mathématiques ou aux jeux de société. Ces algorithmes viennent soutenir une vision de l’intelligence humaine comme étant avant tout un système de manipulation de symboles (Haugeland, 1985). La psychologie cognitive s’empare de cette hypothèse soutenant que ce type de processus de traitement de l’information rend mieux compte des mécanismes de l’intelligence que ne font les théories comportementalistes très influentes outre-Atlantique. Les hypothèses cognitivistes et computationalistes, stipulant que la pensée est réductible à un ensemble de calculs symboliques, s’imposent (Fodor, 1987). Le corps, quant à lui, est oublié, irrémédiablement séparé des mécanismes de l’intelligence .”

Le corps est ainsi progressivement oublié dans les conceptions issues de la psychologie cognitive qui s’inspirent elles-mêmes des apports de l’intelligence artificielle. Dans les recherches en intelligence artificielle, le problème de ce schisme va progressivement apparaître et devenir très gênant, lorsque les chercheurs vont tenter d’utiliser les robots, non plus dans des environnements parfaitement contrôlés et prédictibles, mais au sein d’environnements changeants. “Les algorithmes d’intelligence artificielle conçus pour manipuler des symboles définis a priori et non ambigus se révèlent fortement inadaptés à la complexité et l’imprévisibilité du monde réel”.”

Les problèmes comme celui de faire marcher un robot deviennent alors particulièrement difficiles à résoudre, car ils demandent de modéliser à la fois le corps du robot et l’environnement dans lequel il évolue. Or lorsque ce dernier est inconnu, comment faire?

Cette impasse donnera le jour à un nouveau courant, appelé l’Intelligence Artificielle incarnée (embodied artificial intelligence) à la fin des années 80, autour de chercheurs comme Rodney Brooks, Luc Steels et Rolf Pfeifer, qui mettent l’accent cette fois sur l’interaction directe du corps du robot avec l’environnement, comme c’était le cas avant l’avènement et la diffusion des ordinateurs numériques. Kaplan précise ainsi que les fameuses “tortues” cybernétiques de Grey Walter devinrent à nouveau des modèles dans les méthodes de conception et d’expérimentation de cette nouvelle approche.

La machine comme pôle opposé de l’homme?

Rappelons que Lacan citait Grey Walter dans son séminaire en 1954 où la cybernétique tenait une grande place pour tenter d’approcher ce qu’était la parole et le langage.

On pourrait soutenir que Lacan usait ainsi de ce rapprochement avec la cybernétique de son époque, pour essayer de saisir, de penser par différence avec la machine, la frontière entre les relations que l’homme peut entretenir avec le langage et celles que les machines pourraient avoir elles-mêmes avec le langage et la parole.

Rappelons que pour le philosophe Pierre Cassou-Noguès c’est à partir de Descartes, et ensuite, de Turing, que l’imaginaire a changé autour de la conception que l’on peut avoir de la machine, précisément vis-à-vis de la parole, et des émotions.

[…] le paradigme de la machine, pour Descartes et dans l’imaginaire classiques, est une horloge, c’est-à-dire un automate qui, une fois mis en branle, possède en lui-même le principe de son mouvement. En revanche, le modèle auquel nous pensons avec le robot est l’ordinateur, la machine à calculer. […] Le robot pour nous est d’abord un cerveau. […] Les machines classiques […] sont susceptibles de manifester toutes sortes d’émotions, la joie, la tristesse, la colère ou l’amour. C’est à cela qu’on les distingue des êtres humains : les robots, pour Descartes, ne peuvent pas user du langage humain. […] Les robots de la science-fiction sont alors à l’opposé des robots cartésiens. Nos robots imaginaires sont capables de parler et, du point de vue de la parole, rien ne les distingue d’un être humain. Mais ils ne peuvent pas exprimer d’émotion.

Dans son séminaire, Lacan pose ceci, que le seul désir possible d’une machine reste pour le moment, l’alimentation, sa survie en quelque sorte, via son énergie :

Entendons-nous – quel pourrait être le désir d’une machine, sinon celui de repuiser aux sources d’énergie ? Une machine ne peut guère que se nourrir, et c’est bien ce que font les braves petites bêtes de Grey Walter. Des machines qui se reproduiraient, on n’en a pas construites, et pas même conçues – le schéma de leur symbolique n’a même pas été établi. Le seul objet de désir que nous puissions supposer à une machine est donc sa source d’alimentation.

Mais quand bien même cet état de fait, si chacune des machines est réglée sur le fonctionnement de l’autre en tant qu’elle ira chercher de l’énergie au même point que l’autre, autrement dit qu’elles aient toutes le même objet de désir, cela risque de produire des collisions entre elles. Et qu’ainsi, il faut supposer, comme chez l’homme, une instance régulatrice symbolique, qui est le langage.

“Eh bien, si chacune est fixée sur le point où l’autre va, il y aura nécessairement collision quelque part. C’est à ce point que nous étions parvenus. Supposons maintenant à nos machines quelque appareil d’enregistrement sonore, et supposons qu’une grande voix – nous pouvons bien penser que quelqu’un surveille leur fonctionnement, le législateur – intervient pour régler le ballet qui n’était jusqu’à présent qu’une ronde et pouvait aboutir à des résultats catastrophiques. Il s’agit d’introduire une régulation symbolique, dont la sous jacence mathématique inconsciente des échanges des structures élémentaires vous donne le schéma. La comparaison s’arrête là, car nous n’allons pas entifier le législateur – ce serait une idole de plus.”

Je crois donc que c’est une démarche assez similaire que Lacan et Kaplan proposent, à la différence importante que Kaplan propose de réaliser l’expérience concrètement, mais aussi que je suis à peu près certain qu’ils ne seraient pas d’accord sur les résultats.

Kaplan a en effet travaillé sur la construction d’une sorte de langage chez des robots. Les robots mis en œuvre étaient en mesure de se mettre progressivement d’accord sur certains mots désignant leurs activités. Mais je souhaitais ici faire surtout ressortir l’intérêt de la démarche que Kaplan poursuit dans un livre qui vient de sortir L’homme, l’animal et la machine, écrit avec le biologiste Georges Chapouthier.

“Le corps comme variable expérimentale”

Alors que certains chercheurs en IA construisent des algorithmes toujours plus sophistiqués, capables de battre aux échecs certains champions, d’autres chercheurs construisent “des robots capables d’apprendre comme le font les jeunes enfants. L’idée n’est pas nouvelle, puisqu’elle était exprimée par Alan Turing dans ce qui a été un des articles fondateurs de l’intelligence artificielle (Turing, 1950), mais la perspective ‘sensori-motrice’ développée par l’intelligence incarnée lui donne une dimension inédite.”

Au sein de cette branche de l’intelligence artificielle qui a fait rentrer le corps du robot dans son champ de recherche, Kaplan met en avant certaines recherches menées par des “chercheurs en robotique ‘développementale’ ou ‘épigénétique’ “ qui consistent à identifier “un processus indépendant de tout corps, de toute niche écologique et de toute tâche particulière.” C’est une sorte d’algorithme qui pousse le robot à développer ses aptitudes, qui le ” motive” à apprendre.

En distinguant ainsi un processus d’incarnation général et des espaces corporels particuliers, les développements les plus récents de la robotique épigénétique conduisent à reconsidérer le corps sous un autre angle.

Et c’est précisément là que l’article m’a semblé le plus intéressant dans les analogies possibles.

En effet, en s’apercevant de la nécessité de construire des robots dotés à la fois d’un algorithme général, une sorte de noyau stable toujours identique, et de ce que Kaplan appelle “des espaces corporels périphériques”, ces chercheurs conçoivent des machines qui apprennent par exemple à marcher, sans que ces derniers ne soient conçus expressément pour apprendre à marcher.

Plus surprenant encore, ce type de robot apprend à marcher en fonction du corps dont il est doté. On pourrait dire qu’il explore tout d’abord les potentialités du corps dont il dispose, et cela au sein d’un terrain inconnu, via l’algorithme général qui a été conçu de telle façon qu’il calcule les situations dans lesquelles il peut effectuer les meilleures prédictions quant aux effets de certains mouvements réellement effectués (les signaux de sortie). Je ne m’étendrai pas sur la complexité d’un tel algorithme, mais il faut insister sur le fait que le robot n’était pas doté d’un algorithme ayant pour objectif d’apprendre à marcher, et que c’est finalement la morphologie du robot, en lien avec le terrain dans lequel il va évoluer, qui va constituer “la variable expérimentale” que l’on peut donc faire varier à l’envi pour en étudier les effets.

Au final, “Dans ce nouveau dualisme méthodologique, il s’agit de séparer une enveloppe corporelle potentiellement variable correspondant à un espace sensori-moteur donné et un noyau d’entraînement, ensemble de processus généraux et stables capables de contrôler n’importe quelle interface corporelle. En distinguant ainsi un processus d’incarnation général et des espaces corporels particuliers, les développements les plus récents de la robotique épigénétique conduisent à reconsidérer le corps sous un autre angle.”

Je voudrais conclure ici sur l’analogie entre ce type de recherche en robotique et ce que la psychanalyse peut avancer. D’une part, je trouve remarquable que la robotique et l’intelligence artificielle finissent par reconnaître cette place centrale à l’incarnation dans le développement d’une certaine intelligence aux robots, et d’autre part qu’ils fournissent dans une certaine mesure un cadre expérimental à ce type d’étude.

Plus qu’une technologie des corps animés, la robotique apparaît alors comme science et pratique de l’incarnation.

Enfin, et c’est là que se trouve le lien avec nos zombies et les “pré-conditions” dont j’ai parlé en première partie. Il me semble que ce type de recherche rejoint ce qu’avance la psychanalyse, à savoir que le développement de l’intelligence, de nos capacités instrumentales, l’usage de la langue, sont en étroite liaison avec la manière dont nous habitons notre corps.

Et je laisse à Kaplan et Oudeyer le soin de conclure :

“En effet, qu’est-ce que le développement si ce n’est une séquence d’incarnations successives : non seulement un corps en perpétuel changement, mais aussi des espaces corporels qui se succèdent les uns aux autres ? Chaque nouvelle compétence acquise change l’espace à explorer. La marche en est à nouveau un exemple illustratif. Une fois maîtrisée, elle permet à l’enfant l’accès à un nouvel espace de recherche.

Penser le corps variable, c’est aussi penser une notion de corps étendu capable d’incorporer les objets qui l’entourent sous la forme d’agencements transitoires. Dans cette perspective, outils, instruments de musique et véhicules sont autant d’enveloppes corporelles à explorer, sans différence fondamentale avec leur pendant biologique (Clark, 2004).

Enfin, en pensant le corps variable, ne pourrait-on pas considérer le raisonnement symbolique et la pensée abstraite comme autant de formes d’extensions corporelles ? Si, comme le suggèrent Lakoff et Nunez, il y a une correspondance directe entre la manipulation sensori-motrice et les raisonnements mathématiques les plus abstraits (Lakoff, Nunez, 2001), nous pouvons naturellement considérer que même les processus mentaux les plus “intérieurs” peuvent être pertinemment interprétés comme des enveloppes corporelles à explorer. L’usage de la langue elle-même ne pourrait-il pas être interprété comme une incarnation corporelle particulière (Oudeyer, Kaplan, 2006) ?”

Crédits Photos CC FlickR par Jenn and Tony Bot, cometstarmoon, Baboon et Br1dotcom.

« Bip-bip est arrivé ! » Clins d’œil complices entre Eve Ducroq, chargée du projet Binôme à Universcience, et le créateur du projet Thibault Rossigneux. Un drôle de manège se prépare à la Cité des sciences…

Pas de temps à perdre, l’opération doit être rapide. Les objectifs des caméras sont pointés vers un décor… un peu particulier : une petite table, deux chaises, un paperboard et une paillasse en arrière-plan où s’agitent des souris en cage sous le regard désabusé d’un mouton empaillé. Un univers en apparence austère, réchauffé par la bonne humeur générale. Il ne manque plus que les principaux protagonistes… Le scénario ? Celui d’une rencontre improbable entre un auteur de théâtre contemporain et un scientifique.

La scène se déroule dans l’espace d’exposition « Les Hommes et les gènes ». Là, un électron s’agite au travers des allées : c’est l’énergique Thibault Rossigneux, directeur artistique de la compagnie Les sens des mots. C’est la seconde édition de Binôme et pourtant, toujours autant d’enthousiasme. Il faut dire que ce projet, il en a tracé les contours, et peut maintenant se prévaloir d’un joli succès.

Découverte… discussion… écriture… lecture… représentation

Grégoire Harel, qui est en charge du programme arts-sciences d’Universcience, souhaitait développer un projet original au carrefour des arts et de la culture scientifique. Et là, j’ai eu un flash ! se souvient Thibault.

Les idées s’assemblent en un canevas étonnant. Première étape : l’échange entre le chercheur et le dramaturge qui se découvrent sous l’œil complice de la caméra. Puis vient l’écriture d’une pièce de théâtre par l’auteur à partir des propos recueillis et la réaction du scientifique prise sur le vif à la découverte de l’œuvre. Bouquet final : la représentation publique. Présente tout au long du processus, la caméra offre un making of de l’aventure, visible sur universcience.tv. Le public a ainsi accès aux racines de l’œuvre : une complicité, une découverte ou un joli mot échangé.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Entre la proposition théâtrale, le débat de société et la production audiovisuelle, Binôme est un être hybride porté par Universcience, la compagnie Les sens des mots et le Centre national du théâtre (CNT). « Le théâtre et la science ne se sont séparés que récemment, explique Thibault. Les plus grands savants étaient auparavant les meilleurs orateurs ». Binôme incarne cette volonté de supprimer la rupture entre la culture scientifique et les autres domaines culturels.

En 2010, cinq pièces ont été présentées, drôles, touchantes, farfelues… à l’image des binômes. Le casting de cette année promet d’être tout aussi survolté. Pour les chercheurs, c’est Universcience et ses partenaires comme l’Inserm ou l’IRD qui se chargent de la sélection en privilégiant la recherche fondamentale. Thibault et le CNT s’occupent quant à eux des dramaturges. Tiens, c’est justement l’auteur qui arrive…

Tournez manège

Loin de son terrain habituel, Scali Delpeyrat – alias bip-bip – avance timidement dans cette réplique de laboratoire. Il scrute le décor ; son visage s’illumine : « Je suis enchanté d’être dans cet espace. Il éveille mon imagination ». Lui qui travaille depuis plus d’un an sur un projet de pièce retraçant la vie de Darwin, il n’aurait pas pu mieux tomber. Mais la visite sera pour plus tard. Direction l’étrange couloir des miroirs pour une présentation rapide devant la caméra. Fou rire nerveux et dérision ponctueront ses réponses et un humble aveu : « Je suis sincèrement flatté d’avoir été choisi ».

Confidences dans la boite, l’équipe éloigne habilement Scali Delpeyrat pour laisser place au chercheur. Car là est tout le comique de situation : ils ne doivent en aucun cas se croiser avant la rencontre officielle. En attendant, c’est bip-bip pour nom de code, et rien de plus. Est-il jeune ? Drôle ? Bavard ? Chacun devra être patient.

Arrive enfin le… la chercheuse ! Karin Tarte de l’Inserm, jeune femme à l’énergie débordante dont le rire communicatif éveille la Cité tout entière. Même protocole que son homologue… et même angoisse : « Je ne sais pas ce que je fais là » ironise-t-elle face à la caméra. Scali, s’agite de son côté : longue expiration, quelques vers récités à haute voix… tout est bon pour calmer le trac. Une scène qui amuse toute l’équipe, certaine que la rencontre sera réussie aux vues de ces deux tempéraments. Mais pour l’instant, chut…

Eve Ducroq fait un signe à Thibault. « Très bien. Maintenant, plus un mot, souffle le metteur en scène à la chercheuse en la conduisant vers le point de rencontre. Il ne doit pas savoir que tu es une femme. » L’auteur est à quelques mètres… « Je veux garder le suspens jusqu’au bout ». Véritable dédale, l’espace offre le parfait terrain de jeu pour éviter tout croisement.

Les voilà l’un en face de l’autre. Ils se jaugent, se sourient et s’approchent pour échanger quelques mots sous l’arche d’entrée de « L’homme et les gènes ». Un peu plus loin, les yeux indiscrets de l’équipe et de la caméra.

50 minutes d’échanges et 2 mois d’écriture

Enfin installés derrière la petite table, c’est parti pour cinquante minutes d’entretien filmé. Devant eux, deux réveils, un noir, un blanc, qui sonneront en cœur la fin de l’échange. Scali va lui poser une vingtaine de questions, allant de son sujet de recherche – l’immunologie – à sa vision du monde scientifique, en passant par son parcours. Autant de matière dans laquelle l’auteur pourra puiser afin de concevoir une œuvre originale. L’échange est rythmé, passionné, « presque un sketch » souffle Thibault. La sonnerie retentit, faisant bondir l’écrivain : « Oh non, pas déjà ! ».

« Maintenant, plus de contact entre vous ». C’est la règle : aucun échange entre le scientifique et l’auteur avant la remise du texte. Scali a maintenant deux mois pour imaginer une œuvre d’une demi-heure pour trois voix. Tout peut être imaginé. L’an passé, les œuvres ont exploré différentes approches :
Emmanuel Bourdieu est directement entré dans le sujet du chercheur en contant la triste histoire du petit neutrino ;

Christian Siméon, lui, s’est inspiré d’un seul mot lancé par le scientifique, Tropopause – ligne de séparation entre deux couches de l’atmosphère – pour réadapter l’œuvre du Petit Prince ;

Confession d’un passé douloureux avec la science d’Élizabeth Mazev, dont la rencontre a « réveillé de vieux démons » ;

Parallèle très recherché entre Nirvana et la maladie de Parkinson par Sonia Chiambretto ;

David Lescot a quant à lui surpris tout le public en rejouant avec humour la rencontre avec le chercheur.

Certains reprocheraient le survol du sujet. Binôme n’a pas pour ambition de produire des pièces de vulgarisation scientifique. Le but, alors ? Utiliser la science comme matière de création artistique et révéler les similitudes entre ces deux mondes. L’une des plus évidentes : la passion.

Montée sur les planches

Après Scali et Karin, quatre binômes se succèderont en trois journées. Les profils sélectionnés sont variés, s’attachant à « respecter la parité » et croiser les générations : Stéphanie Marchais, Virginie Thirion, Gérard Watkins, Mathieu Bertholet du côté des auteurs ; Edmond Dounias (IRD), Nicole El Karoui (Université Paris VI), Charles Lecellier (CNRS), et Patrick Martin (Institut Royal de Sciences Naturelles de Belgique) pour les scientifiques. De leur complicité naîtra une série de créations : une histoire imaginée par le dramaturge, une mise en scène proposée par un collectif de metteurs en scène et de comédiens, et les créations musicales de compositeurs qui habilleront la pièce.

Le spectacle se décompose à chaque fois en quatre temps : une courte vidéo de présentation du projet, un extrait de l’entretien – instant de pronostiques pour le spectateur sur le parti pris de l’auteur, la mise en lecture de la pièce, la projection de la réaction du chercheur en découvrant le texte et enfin un échange entre le public et les deux personnages, souvent émus. Ils en ont bien conscience : ce type d’expérience, on ne le vit pas tous les jours.

Pour cette année encore, les pièces seront présentées lors du Festival d’Avignon qui aura lieu du 15 au 20 juillet, puis à la Cité des sciences et au Palais de la découverte en novembre prochain. Thibaut confie avoir eu très peur l’année passée : « Le Festival d’Avignon, c’est une centaine d’œuvres de qualité qui se jouent au même moment. Je craignais le flop ». Loin de là ! De représentation en représentation, le succès a été exponentiel. Même triomphe à la Cité des sciences : sept cents curieux se sont déplacés. Quid de la prochaine édition ?

Les représentations ne s’arrêtent pas à la Cité. « Les pièces de la première édition tourneront par deux dans plusieurs villes de France ». Universcience envisage aussi d’autres formes de diffusion des pièces, à la fois numérique et papier. Si le succès de l’édition 2011 est au rendez-vous, Binôme 2012 pourrait explorer de nouveaux champs artistiques « comme la littérature par exemple », et faire la part belle aux pays francophones en « associant des auteurs et chercheurs canadiens, suisses ou africains ».

Article publié initialement sur le blog de Knowtex

Illustrations : Photographies réalisées par Paul Allain © Universcience / Les sens des mots

Avant la représentation, Gianni Alemanno, le maire de Rome, est monté sur scène pour prononcer un discours dénonçant les coupes dans le budget de la culture du gouvernement. Et ce, alors qu’Alemanno est un membre du parti au pouvoir et un ancien ministre de Berlusconi.

Cette intervention politique, dans un moment culturel des plus symboliques pour l’Italie, allait produire un effet inattendu, d’autant plus que Sylvio Berlusconi en personne assistait à la représentation…

Repris par le Times, Riccardo Muti, le chef d’orchestre, raconte ce qui fut une véritable soirée de révolution :

Au tout début, il y a eu une grande ovation dans le public. Puis nous avons commencé l’opéra. Il se déroulait très bien, mais lorsque nous en sommes arrivés au fameux chant Va Pensiero, j’ai immédiatement senti que l’atmosphère devenait tendue dans le public. Il y a des choses que vous ne pouvez pas décrire, mais que vous sentez. Auparavant, c’est le silence du public qui régnait. Mais au moment où les gens ont réalisé que le « Va Pensiero » allait démarrer, le silence s’est rempli d’une véritable ferveur. On pouvait sentir la réaction viscérale du public à la lamentation des esclaves qui chantent : « Oh ma patrie, si belle et perdue !

Alors que le chœur arrivait à sa fin, dans le public certains s’écriaient déjà : « Bis ! ». Le public commençait à crier « Vive l’Italie ! » et « Vive Verdi ! » Des gens du poulailler (places tout en haut de l’opéra) commencèrent à jeter des papiers remplis de messages patriotiques – certains demandant « Muti, sénateur à vie ».

Bien qu’il l’eut déjà fait une seule fois à La Scala de Milan en 1986, Muti hésita à accorder le « bis » pour le Va pensiero. Pour lui, un opéra doit aller du début à la fin. « Je ne voulais pas faire simplement jouer un bis. Il fallait qu’il y ait une intention particulière. », raconte-t-il.

« O mon pays, beau et perdu »

Mais le public avait déjà réveillé son sentiment patriotique. Dans un geste théâtral, le chef d’orchestre s’est alors retourné sur son podium, faisant face à la fois au public et à M. Berlusconi, et voilà ce qui s’est produit :

[Après que les appels pour un « bis » du « Va Pensiero » se soient tus, on entend dans le public : « Longue vie à l'Italie ! »]

Le chef d’orchestre Riccardo Muti : « Oui, je suis d’accord avec ça, “Longue vie à l’Italie” mais… »

[applaudissements]

Muti :

Je n’ai plus 30 ans et j’ai vécu ma vie, mais en tant qu’italien qui a beaucoup parcouru le monde, j’ai honte de ce qui se passe dans mon pays. Donc j’acquiesce à votre demande de bis pour le “Va Pensiero” à nouveau. Ce n’est pas seulement pour la joie patriotique que je ressens, mais parce que ce soir, alors que je dirigeais le choeur qui chantait « O mon pays, beau et perdu », j’ai pensé que si nous continuons ainsi, nous allons tuer la culture sur laquelle l’histoire de l’Italie est bâtie. Auquel cas, nous, notre patrie, serait vraiment « belle et perdue ».

[Applaudissements à tout rompre, y compris des artistes sur scène]

Et le public chanta

Muti :

Depuis que règne par ici un « climat italien », moi, Muti, je me suis tu depuis de trop longues années. Je voudrais maintenant… nous devrions donner du sens à ce chant ; comme nous sommes dans notre Maison, le théâtre de la capitale, et avec un chœur qui a chanté magnifiquement, et qui est accompagné magnifiquement, si vous le voulez bien, je vous propose de vous joindre à nous pour chanter tous ensemble.

C’est alors qu’il invita le public à chanter avec le chœur des esclaves. « J’ai vu des groupes de gens se lever. Tout l’opéra de Rome s’est levé. Et le chœur s’est lui aussi levé. Ce fut un moment magique dans l’opéra. »

« Ce soir-là fut non seulement une représentation du Nabucco, mais également une déclaration du théâtre de la capitale à l’attention des politiciens. »

Cliquer ici pour voir la vidéo.

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> Billet initialement publié Agoravox par Roosevelt_vs_Keynes

> Image Flickr Niccolò Caranti

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Retrouvez les autres articles du dossier : Elf, la pompe Afrique et En finir avec la démocratisation de la culture
Crédits photo : Tsevis

Durant plus de trois mois, de fin mars à début juillet 2003, Nicolas Lambert a assisté au procès intenté par la compagnie pétrolière Elf à 37 prévenus, jugés pour abus de biens sociaux. Parmi eux, l’ancien PDG Loïk Le Floch-Prigent, Alfred Sirven, André Tarallo, « M. Afrique » et André Guelfi, aka Dédé la sardine.

De ces notes prises durant ces centaines d’heures d’audition, Nicolas Lambert tire ce qu’on peut appeler une pièce d’utilité publique, tant il éclaircit le véritable enjeu du procès : montrer les rouages de la Françafrique. Durant deux heures, il incarne tour à tour chacun des protagonistes, sans oublier le président du tribunal. C’est truculent comme des dialogues d’Audiard, à une différence près : les propos sont des verbatims. Alors on se tord de rire non sans un certain malaise.

Le malaise devient patent lors des « interruptions de séance » : une femme africaine interprète un chant lancinant rappelant les méfaits du système, soutenu par un austère violoncelle. À la fin de la pièce, Nicolas Lambert ne manque pas de rappeler que le système en question n’a fondamentalement jamais été remis en question. Ce n’est pas les récentes événements en Côte d’Ivoire, en Tunisie, en Libye, etc., qui démentiront son propos.

elf, la pompe Afrique est le premier volet d’une trilogie sur « l’a-démocracie ». Avenir radieux, une fission français, le deuxième opus, fera l’objet d’une lecture et d’une présentation de chantier le 26 avril au théâtre du Grand Parquet à Paris.

Vidéo © AXE SUD Productions

À voir aussi, notre carte des biens mal acquis.

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Retrouvez les autres articles du dossier : Berlusconi renversé par Verdi et En finir avec la démocratisation de la culture
Crédits photo Tsevis

C’est dans la rue que ca se passe !

Hormis celles volontairement silencieuses, les manifestations ont toujours eu une dimension sonore. Portant les revendications du peuple descendu dans la rue, la combativité sur le pavé s’exprime par le biais de slogans criés haut et fort, ou de chants révolutionnaires chargés de sens politique (voir cet article de Slate sur les chansons en manif)

Peu à peu les mégaphones se font rares, au profit des grosses sonos portées par les camions syndicaux. Si elles servent aussi à haranguer la foule et à lancer des slogans, elles sont aujourd’hui souvent utilisées pour diffuser de la musique, chaque syndicat inondant la masse circonscrite de ses adhérents de sons plus ou moins hors contexte.

Allant de l’altermondialisme boboïde (la fameuse “musique du monde”) avec Manu Chao, un peu de punk français avec les Sales Majestés, (qui a au moins le mérite de faire appel aux clichés satisfaisants de l’anticapitalisme avec “Les patrons”), on souffre encore plus des aberrations telle que “Belle” de la comédie musicale “Notre Dame de Paris” à laquelle la CGT paraît très attachée (#WTF).

Dans ce marasme sonore, les récentes manifestations qui se sont déroulées en France ont vu émerger une chanson, diffusée massivement, au point de devenir d’une certaine façon un “tube”, une rengaine, qui pour une fois prend tout son sens sur les pavés.

Outil de lutte

Cette chanson, “C’est dans la rue que ca se passe”, entêtante et stimulante lorsque l’on se retrouve dans la rue, est l’oeuvre de la compagnie Jolie Môme.

Sur leur site Internet, la compagnie se définit comme suit:

C’est une troupe. Qui joue beaucoup, ses propres pièces ou un répertoire hérité de Brecht, Prévert… Qui chante souvent, sur les scènes comme dans la rue. Qui lutte parfois, pour ses droits ou en soutien aux autres travailleurs. Qui fait vivre un théâtre, La Belle Étoile à Saint-Denis. Qui monte un chapiteau, pour s’implanter quelques semaines dans une région. Jolie Môme c’est encore une association, dont les adhérents constituent autant de relais d’information et de mobilisation.

Présente sur les luttes (notamment celles des intermittents du spectacle) depuis sa création en 1983, intrinsèquement militante et investie, elle a conçu cette chanson comme un outil de manifestation, une contribution à la résistance sociale.

La compagnie Jolie Môme perçoit peu de subventions, mais réussit à vivre de son art en se produisant à travers toute la France, soutenue par sa communauté d’adhérents. La troupe a cinq CDs à son actif, qu’elle refuse de commercialiser par les voies classiques, préférant les vendre en direct lors de ses spectacles et par le biais de petits disquaires et libraires alternatifs. Elle diffuse régulièrement ses morceaux gratuitement, à l’image de “Ca se passe dans la rue” dont vous pouvez télécharger le mp3 sur le site, ou à la fin de cet article.

Compagnie de théâtre populaire, mais également de chanson, l’initiative artistique est protéiforme :

Si nous chantons sur scène, vous nous verrez aussi souvent au détour d’une rue ou d’une manif pour soutenir des travailleurs en lutte, arborant tranquillement un grand et beau drapeau rouge. La Compagnie Jolie Môme est une compagnie de théâtre, nous avons créé et joué récemment un spectacle sur l’Empire Romain et l’esclavage, sur la Commune de Paris, des pièces de Brecht, Prévert. Attachés à la beauté et à la force des mots, nous espérons faire un théâtre populaire. C’est à dire un théâtre festif, où l’on se retrouve entre amis, entre camarades et où règne une atmosphère d’insolence, de rébellion. Cette atmosphère fraternelle participe à faire de notre théâtre et de notre chanson des actes politiques.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Du 19 novembre au 9 décembre, la compagnie Jolie Môme présentera son nouveau spectacle, Inflammable, un huit clos en entreprise adapté d’un texte de Thierry Gatinet. Les représentations se dérouleront dans leur théâtre “La belle étoile”, à St Denis.

Téléchargez le mp3 de “C’est dans la rue”

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Image de clé CC flickr : manuel | MC

Image Compagnie Jolie Môme